廣東粵劇概況
粵劇，早期稱本地班、廣東大戲。是形成于廣州地區(qū)，流行于廣東、廣西、香港和澳門，并傳播到東南亞、美洲、大洋洲、歐洲等華人華僑聚居之地的地方戲曲劇種。聲腔以梆子、二黃為主， 兼唱高、昆牌子，民間說唱，小曲雜調(diào)。
明代成化年間（1465-1487），廣州地區(qū)民間好尚戲曲，外來戲班演出頻繁，并有眾多本地子弟參加演唱，孕育了粵劇的種子。清初出現(xiàn)被稱為“土優(yōu)” 的本地戲班及其演唱的“廣腔”，為粵劇的形成打下了基礎(chǔ)；清中葉至嘉慶道光年間，粵劇在本地班既向外江班吸收、借鑒，又相互競爭中逐步形成；晚清同治光緒之際，粵劇在聲腔、表演、劇目等各方面都呈現(xiàn)鮮明特色，藝術(shù)漸趨成熟，隊伍也日益壯大。20 世紀(jì)初至30 年代，粵劇經(jīng)歷了一系列的變革過程，向大眾化、地方化和現(xiàn)代化有更大的飛躍。中華人民共和國成立后，粵劇進(jìn)入了新的發(fā)展時期，成為中國重要的地方戲曲劇種之一 。
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珠江三角洲地處南海之濱，屬沖積平原，水網(wǎng)縱橫，土地肥沃，氣候溫暖，雨量充沛，一年四季都適宜于農(nóng)作物的生長和水產(chǎn)的養(yǎng)殖、捕撈。廣州位于三角洲北部，是西、北、東三江的航運(yùn)中心。秦置番禺縣，隋改南�？h，唐又分設(shè)番禺縣；歷代為南�？ぁV州、廣州路、廣州府治所。廣州向?yàn)橥馍毯２皽惣�，漢代以來就是我國南方對外交通貿(mào)易的重要港口。唐代的“廣州通海夷道”（見《新唐書?地理志》），記錄了廣州通往西亞、非洲的航道和航程。唐、宋、元、明設(shè)廣州市舶司，清設(shè)粵海關(guān)為管理對外貿(mào)易的機(jī)構(gòu)。廣州外貿(mào)有“金山珠海，天子南庫”之稱。明代，廣州又是廣東最大的商業(yè)城市，民廛稠聚，海舶鱗湊。城南濠畔街是“有百貨之肆，五都之市，天下商賈聚焉”的鬧市區(qū)，“香珠犀象如山，花鳥如海，番夷輻湊，日費(fèi)數(shù)千萬金�！保ㄇ缶稄V東新語》卷十七）廣州的造船業(yè)，絲織業(yè)都很發(fā)達(dá)，牙雕、玉雕、廣彩、廣繡等工藝品均馳名于世。
屬廣州府的佛山鎮(zhèn)（今佛山市），在廣州西南約二十公里處。明、清時與河南的朱仙鎮(zhèn)，江西的景德鎮(zhèn)，湖北的漢口鎮(zhèn)合稱我國工商業(yè)的“四大鎮(zhèn)”。鑄造業(yè)、陶瓷業(yè)以及木雕、磚雕的制作十分發(fā)達(dá)，且為西、北江及珠江三角洲土產(chǎn)的集散地。最盛時有三百多個工商行業(yè)，十八省的會館，三十三家洋行。乾、嘉年間，佛山戶數(shù)達(dá)三萬余家，大小街巷622條。鬧市區(qū)在汾水鋪舊檳榔街，“商賈叢集，阛阓殷厚，沖天招牌，較京師尤大，萬家燈火，百貨充盈。”（徐珂《清稗類鈔》第十七冊）又據(jù)明代嘉靖年間的統(tǒng)計，廣東各府州縣共有圩市439個，其中廣州府136個，約占全省三分之一。（嘉靖《廣東通志》卷二十和卷二十五）
由于廣州地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，交通方便，促進(jìn)了地方民間藝術(shù)的發(fā)展和南北文化的交流，各省入粵戲班多到廣州地區(qū)城鄉(xiāng)演出。元末明初南海人孫蕡所作的《廣州歌》說：“閩姬越女顏如花，蠻歌野曲聲咿啞……春風(fēng)列屋艷神仙，夜月滿江聞管弦”。明末清初番禺人屈大均在《廣東新語》（卷十七）記廣州城南濠畔街附近“朱樓畫榭，連屬不斷，皆優(yōu)伶小唱所居，女旦美者，鱗次而家……歌舞之多，過于秦淮數(shù)倍�！泵鞔苫觊g，廣州地區(qū)民間好尚戲曲，并有本地子弟參加演唱，引起官紳的不滿而屢申厲禁，如新會知縣丁積于成化十六年（公元1480年）頒布的《禮儀通諭》責(zé)令良家子弟“勿事戲劇，違者鄉(xiāng)老糾之。”成化十七年修的石灣《太原霍氏崇本堂族譜》中也告誡子弟說：“七月之演戲，良家子弟，不宜學(xué)習(xí)其事……一入散誕，必淫蕩其性。后之子孫，遵吾墨囑�！奔尉溉吣辏�1558）刻的《廣東通志》初稿記載廣州府正月鬧花燈“鰲山燈出郡城及三山村”，“二月，城中多演戲?yàn)闃贰�。形成了“正燈二戲”的民間習(xí)俗。但當(dāng)時演出的是什么地方，唱什么聲腔的戲班，本地子弟參加演唱的是什么戲班，從上述記載中都難于考證。
徐渭于嘉靖三十八年寫成的《南詞敘錄》說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之�！瘪T夢禎《快雪堂集》（卷五十九）有萬歷三十年（1602）九月二十五日日記一則：“吳徽班演《義俠記》，旦張三者，新自粵中回，絕技也�！薄皡羌恳詤腔瞻酁樯�，班中又以旦張三為上�！彼^吳徽班就是唱昆曲的徽州戲班。從這兩則記載，我們知道弋陽腔和昆山腔先后在嘉靖和萬歷年間傳到廣東。萬歷年間廣州地區(qū)也出現(xiàn)了本地的戲曲作家，番禺人韓上桂作有傳奇《凌云記》和《青蓮記》；博羅人張萱作有雜劇《蘇子瞻春夢記》。新會有萬歷二十七年建于城內(nèi)關(guān)帝廟前的石戲臺。故老相傳萬歷年間已有本地戲班，但至今在能見到的有關(guān)史料中，可以確認(rèn)是本地戲班的最早記載，是清雍正十一年（1733）蘇州人綠天《粵游紀(jì)程》手稿所記的《土優(yōu)》：
廣州府題扇橋，為梨園之藪，女優(yōu)頗眾，歌價倍于男優(yōu)。桂林有獨(dú)秀班，為元藩臺所品題，以獨(dú)秀峰得名，能昆腔蘇白，與吳優(yōu)相若。此外俱屬廣腔，一唱眾和，蠻音雜陳。凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場，至半，懸亭午牌，詘然而止。掌燈再唱……榴月朔，署中演劇，為郁林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，止有《白兔》《西廂》《十五貫》，余俱不知是何故事也。內(nèi)一優(yōu)，乃吾蘇之金閶也，來粵二十余年矣，猶能操吳音，頗動故鄉(xiāng)之愴。
這個時期的本地戲班，按照《粵游紀(jì)程》所記，唱的應(yīng)該是高腔（弋陽腔在清代普遍稱為高腔），“一唱眾和”（不用樂器伴奏而用人聲幫腔）本是高腔的特征。由于“蠻音雜陳”（演唱時夾雜了粵語口音）綠天便杜撰一個名詞稱之為“廣腔”（廣東人唱的腔調(diào)）。郁林（今廣西玉林）土班還兼有昆腔，像《白兔記》、《西廂記》、《十五貫》，當(dāng)時也是用昆腔或高腔演唱的劇目，綠天是蘇州人，聽?wèi)T了正宗的昆腔戲，對于夾雜有“蠻音”（廣西玉林也是粵語地區(qū)）的昆腔和高腔，就覺得是“不廣不昆，殊不耐聽”了。故老相傳，雍正年間本地戲班的演員已有末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十個行當(dāng)。事緣北京有名伶張五，因躲避官府緝拿，潛逃南粵，隱居佛山，傳藝于廣東藝人。張五乃湖北人，故襲用湖北漢劇的十門腳色，為廣東戲班建立這個行當(dāng)制度。舊時粵劇戲班奉祀的戲神有華光大帝、田竇二師、張師傅、譚公爺，張師傅即張五云云。
早期本地戲班的活動中心在佛山。清順治十五年（1658）在靈應(yīng)祠（祖廟）前建戲臺，稱華封臺�？滴醵辏�1684）改名萬福臺，是廣東現(xiàn)存最華麗精巧的古戲臺。乾隆十九年（1754）刻的《佛山忠義鄉(xiāng)志》說：“十月晚谷收畢至臘盡，鄉(xiāng)人各演劇以酬北帝，萬福臺中，鮮不歌舞之日矣�！北镜貞虬嗟耐瑯I(yè)組織瓊花會館建于佛山大基尾。始建之年未能確考，乾隆十九年刻《佛山忠義鄉(xiāng)志》除記有“瓊花會館在大基尾”，“優(yōu)船泊于基頭”外，卷首“鄉(xiāng)域圖”亦繪出瓊花會館所在的位置。道光十年（1830）刻《佛山街略》還有“瓊花會館，俱泊戲船，每逢天貺，各班聚眾酬恩，或三、四班會同唱演，或七、八班合演不等，極甚興鬧”的記載。本地戲班所用的戲船稱“紅船”。道光十一年刻《佛山忠義鄉(xiāng)志》載有梁序鏞《汾江竹枝詞》：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節(jié)，萬人圍住看瓊花�！被泟∷嚾酥两袢员环Q為“紅船子弟”。
廣東、廣西兩省，珠江一水相連，語言相通，習(xí)俗相近，有眾多粵人入桂經(jīng)商。清中葉以后在廣西沿江城鎮(zhèn)建立了粵東會館，館內(nèi)多設(shè)有戲臺，不時延請廣東戲班演唱。廣東本地戲班的紅船也溯江而上進(jìn)入廣西。
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乾隆二十二年，清政府宣布封閉江、浙、閩三個海關(guān)，僅留一個粵海關(guān)對外通商，廣州成為全國唯一的通商口岸，全國經(jīng)營進(jìn)出口貿(mào)易的商人云集廣州，各地戲班也隨著商人蜂擁南來�；浫朔Q外省人為“外江佬”，對外省戲班也統(tǒng)稱為“外江班”。乾隆二十四年在廣州魁巷建立粵省外江梨園會館，二十七年建成。從外江梨園會館遺留下來乾隆二十七年至光緒十二年的十二塊碑記看，歷年入粵的戲班分別來自江西、安徽、湖南、江蘇（碑文作“姑蘇”即蘇州）、陜西、河南六省，還有廣州十三洋行出資組建的“洋行班”。每年入粵戲班由四五班至十?dāng)?shù)班不等，最多一年（乾隆五十六年）多達(dá)五十二班。據(jù)乾隆四十五年所立《外江梨園會館碑記》記錄的“公議條規(guī)”中有“各班招牌俱入會館。凡賜顧者，必期至?xí)^指名某班，定戲付錢。老城內(nèi)外臺戲十二元，加箱四元……新城外戲臺一十二元，加箱四元。下鄉(xiāng)開臺四元�！薄案鬣l(xiāng)到城定戲，總以先后為主，價高者可做。如不依，查出，其銀盡罰入會館�！笨芍饨嗖粌H在廣州城內(nèi)外，而且還到四鄉(xiāng)演出�！肮h條規(guī)”中還有“來粵新班俱要上會入公。如有充官班不上會，官戲任唱，民戲不準(zhǔn)�！笨芍馐∪牖洃虬喑藚⒓訒^，在會館掛牌的民間職業(yè)戲班（江湖戲班）外，還有數(shù)量不少、不用參加會館的“官班”。
大量的外江班除繼續(xù)帶來高腔、昆腔外，還帶來各地新近興起或流行的梆子、西皮、二黃、四平、羅羅、吹腔等各種聲腔。同時帶來大量的劇目和不同劇種，不同風(fēng)格而異彩紛呈的表演藝術(shù)，都為本地戲班藝術(shù)的發(fā)展提高，提供了豐富的借鑒，使本地戲班的藝術(shù)更趨于成熟。楊懋建《夢華瑣簿》記述道光年間的本地班和外江班說：
廣州樂部分為二，曰“外江班”，曰“本地班”。外江班皆外來妙選，聲色技藝并皆佳妙。賓筵顧曲，傾耳賞心；錄酒糾觴，各司其職。舞能垂手，錦滿纏頭。本地班但工技擊，以人為戲。所演故事，類多不可究詰，言既無文，事尤不經(jīng)。又每日爆竹煙火，埃塵漲天，城市比屋，回祿可虞。賢宰官視民如傷，久申厲禁，故僅許赴鄉(xiāng)村般演。鳴金吹角，目眩耳聾。然其服飾豪侈，每登場金翠迷離，如七寶樓臺，令人不可逼視，雖京師歌樓無其華靡。又其向例，生旦皆不任侑酒……間有強(qiáng)致之使來前者，其師輒以不習(xí)禮節(jié)為辭，靳勿遣，故人亦不強(qiáng)召之，召之亦不易致也。大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面判然迥殊。
從這段記述中，可以見到當(dāng)時本地班擅長演武打戲，以藝人的高難動作吸引觀眾。又使用大鑼大鼓，氣氛熾烈，風(fēng)格粗獷。由于“廣繡”工藝精良，所以服飾華麗奪目。藝人很有骨氣，不肯為達(dá)官貴人、豪紳巨賈陪酒捧觴。當(dāng)時北京把唱徽調(diào)二黃的戲班稱為“徽部”，把唱秦腔梆子的戲班稱為“西部”。這里說“外江班近徽班，本地班近西班�！睉�(yīng)該是當(dāng)時在廣州的外江班多唱徽調(diào)二黃，而本地班則以唱秦腔梆子為主。楊懋建把外江班與本地班作了全面的比較后作出了“其情形局面判然迥殊”的結(jié)論，就是說當(dāng)時的本地班已經(jīng)不是把外江班的劇目、聲腔、表演簡單地照搬過來，本地班的演出已經(jīng)有自己的特色了。
道光年間的本地班藝人，也開始在文人筆記和地方志書有所記載�！皬V州佛山鎮(zhèn)瓊花會館，為伶人報賽之所，香火極盛。每歲祀神時，各班中共推生腳一人，生平演劇未充廝役下賤者，捧神像出龕入彩亭。數(shù)十年來，惟武小生阿華一人捧神像，至今無以易之。阿華聲容技擊并皆佳妙，在部中歲俸蓋千余金云。”（《夢華瑣簿》）“李文茂優(yōu)人也。會城罕京戲，所謂本地班者，院本以鏖戰(zhàn)多者為最，犯上作亂，恬不為怪。文茂素驍勇，擅擊刺，日習(xí)焉�！保ㄍ巍赌虾？h志》卷26）
道光年間“下四府”（高州府、雷州府、廉州府、瓊州府）地區(qū)的子弟也組織了本地戲班�！痘洊|成案初編》（卷十二）記錄了一個電白縣人郭觀隴“向掌管戲班生理……道光三年正月內(nèi)，郭觀隴帶領(lǐng)戲班，至信宜縣屬……逐日帶領(lǐng)戲子，至各村演唱�！钡拦饽┠�，出現(xiàn)了以武生星為班主的“得德聲班”，是下四府著名的戲班。
道光、咸豐間，廣東本地班（廣東大戲）不僅流傳于兩廣，并且傳播到海外。1852年（咸豐二年）10月28日美國《阿爾塔加利福尼亞日報》載，有一個名叫“鴻福堂”（譯音）的廣東戲班在舊金山演出《六國封相》，全班成員有123人。晚清，蘇州人王韜《漫游隨錄》（卷2）記載，1867年（同治六年）第二屆巴黎世界博覽會期間“有粵人攜優(yōu)伶一班至，旗幟新鮮，冠服華麗，登臺演劇，觀者神移，日贏金錢無算。”“旋有法國某伯爵盡售其裝束去，約萬數(shù)千金�！边@兩則是現(xiàn)在能見到的廣東大戲傳播到美洲和歐洲最早的記載。傳到近鄰的東南亞應(yīng)該比傳到遠(yuǎn)隔重洋的歐美要早。1857年（咸豐七年）活動于東南亞的多個廣東戲班在新加坡成立了行會組織“梨園堂”。廣東人稱出洋謀生為“過州府”，因而稱這些在國外活動的戲班為“州府班”。此時的廣東大戲，依其主要活動區(qū)域已有“廣府班”、“下四府班”、“州府班”之分了。
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咸豐四年，李文茂率紅船子弟，與天地會陳開響應(yīng)太平天國起義反清。起義軍稱“紅巾軍”，圍攻廣州不下，轉(zhuǎn)沿西江經(jīng)肇慶入廣西。咸豐五年在潯州（今廣西桂平縣）建立“大成國”。陳開稱“平潯王”，李文茂在柳州稱“平靖王”，封官設(shè)職，開爐鑄錢。清政府在廣東嚴(yán)禁本地班，屠殺藝人，毀瓊花會館。咸豐八年，李文茂攻桂林受傷，退入懷遠(yuǎn)山中去世。余部與陳開部會合繼續(xù)戰(zhàn)斗至咸豐十一年失敗。李文茂起義歷時七年，縱橫粵桂兩省，予清朝統(tǒng)治者以沉重的打擊，在粵劇史上留下光輝的一頁。戲劇家田漢贊譽(yù)為“世界戲劇史上曾無先例的光輝榜樣�！�
李文茂起義軍失敗后，太平天國亦于同治三年（1864）失敗。清廷為粉飾太平，號稱“同治中興”，對廣東本地戲班的禁令有所松弛，廣東大戲乘機(jī)再度興起。同治《南海縣志》（卷二十六）說：“嚴(yán)禁本地班，不六、七年旋復(fù)舊。”宣統(tǒng)《高要縣志》（卷二十六）說：“署守郭汝誠示禁本地班戲，聞廣州亦然，唯外江班逭焉。未幾，皆轉(zhuǎn)托外江班牌，復(fù)同歌舞太平矣。”湖南戲曲作家楊恩壽《坦園日記》（卷三、四）記有他在同治四年四月至同治五年正月，先后在廣西梧州河岸和北流粵東會館看過粵東“天樂部”、“樂升平部”及從廉州請來的“廣班”演出《六國封相》《天姬送子》《沙陀借兵》《夜困曹府》《夜送寒衣》等十幾出戲。光緒十年（1884）刻印的俞洵慶《荷廊筆記》記述了同治至光緒初年的本地班：
其由粵中曲師所教而多在郡邑鄉(xiāng)落演劇者，謂之本地班，專工亂彈秦腔及角抵之戲。腳色甚多，戲具衣飾極炫麗。伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數(shù)千金。各班之高下一年一定，即以諸伶工值多寡，分其甲乙。班之著名者，東阡西陌，應(yīng)接不暇。伶人終歲居巨舸中，以赴各鄉(xiāng)之招，不得休息，惟三伏盛暑，始一停弦管，謂之散班。設(shè)有吉慶公所，（初名瓊花會館，設(shè)于佛山鎮(zhèn)。咸豐四年，發(fā)逆之亂，優(yōu)人多相率為盜，故事平毀之。今所設(shè)公所在廣州城外）與外江班各樹一幟。逐日演戲，皆有整本。整本者，全本也，其情事聯(lián)串，足演一日之長。然曲文說白，均極鄙俚，又不考事實(shí)，不講關(guān)目，架虛梯空，全行臆造�；蚋`取演義小說中古人姓名，變易事跡；或襲其事跡，改換姓名。顛倒錯亂，悖理不情，令人不可究詰。
再度興起后的本地班，比以前更為壯大成熟，主要表現(xiàn)在四個方面：
第一，在聲腔上吸收了二黃，從以梆子腔為主變化為梆、黃合流�！逗衫裙P記》說本地班“專工亂彈秦腔角抵之戲�！睔W陽予倩在《談粵劇》中認(rèn)為“亂彈可能就是二黃、四平調(diào)和弋陽等腔；秦腔就是梆子；角抵是指武戲�！笔欠鲜聦�(shí)的。當(dāng)時北京演的皮黃戲也有人稱之為亂彈戲。而同治年間廣東本地班常演的劇目如《五郎救弟》、《三娘教子》、《夜困曹府》等，是全唱二黃，《三官堂》則是以二黃為主的。梆子源于陜西，是西北黃土高原之聲；二黃源于長江中下游，是南方之聲。梆黃合流，剛?cè)岵?jì)，唱腔音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力大大加強(qiáng)，奠定了粵劇以梆黃為主的格局。
第二，是劇目更為豐富。常演的高、昆腔戲有《六國封相》《仙姬送子》《八仙賀壽》《香山賀壽》《玉皇登殿》以及《十朋祭江》《敬德釣魚》《風(fēng)雪訪賢》等。常演的梆、黃戲有“江湖十八本”、“大排場十八本”、“新江湖十八本”等，其中個別劇目是唱四平調(diào)（班稱“西皮”）的，如《金蓮戲叔》。更值得注意的是出現(xiàn)一批自己新編的劇目�！短箞@日記》同治五年正月初二日的日記說：“往粵東館觀劇……戲演《還陽配》，系粵東土戲，吾省所無也……粵俗，日間演大套，乃土戲，謂之‘內(nèi)江戲’；夜間演常見之戲，凡三出，謂之‘外江戲’�！毕瘛哆�陽配》這類自編的“土戲”能供眾多戲班日間演出，可見已經(jīng)為數(shù)不少�！逗衫裙P記》說“逐日演戲，皆有整本……其情事聯(lián)串，足演一日之長，然曲文說白，均極鄙俚……”指的就是這類自編的劇目。徐珂《清稗類鈔》（第十一冊）記光緒年間本地班的演出習(xí)俗是“開臺之第一夜，必首唱《六國封相》，晝則演正本，夜則先演三出頭，再演成套。演至天明，又演一尾戲，曰鼓尾�！�
第三，出現(xiàn)了眾多為廣大觀眾所歡迎的名演員和名戲班�！逗衫裙P記》說本地班“腳色甚多”，“伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數(shù)千金�！蓖�、光之際，本地班的演員分為武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公腳、總生、凈、丑十個行當(dāng)。同治年間武生新華，小武崩牙啟，小生師爺倫，花旦勾鼻章，丑鬼馬三；光緒年間武生公爺創(chuàng)，小武東生、周瑜利、小生阿聰、花旦仙花發(fā)、肖麗湘、丑蛇公禮等均享有盛譽(yù)。其中新華藝高壽亦高，直至民國初年仍活躍在舞臺，為后輩奉為泰山北斗�！逗衫裙P記》說：“班之著名者，東阡西陌，應(yīng)接不暇�！薄案靼嘀呦乱荒暌欢�。”杜鳳治《特調(diào)南�？h正堂日記》同治十二年五月十三日的日記說：“預(yù)備第一班普豐年，第二班周天樂。該兩班適在肇慶、清遠(yuǎn)等處，將堯天樂第三班又名普堯天班留住�！笨梢姰�(dāng)時有第一、二、三……班之分。同治年間駐廣州八旗漢軍副都統(tǒng)杏岑果勒敏所作的“廣州竹枝詞”（洗俗齋詩草），也認(rèn)為本地班中“普天樂與丹山鳳，到處揚(yáng)名不等閑�！惫饩w年間人壽年、周豐年、國中興、祝華年、�？的辍吠旱纫彩呛苡忻拇蟀�。下四府名班得德聲的班主武生星死后，由他的徒弟大牛德繼承，在廣東下四府和廣西南寧地區(qū)都很有名氣。
第四，本地班在與外江班的競爭中，逐漸取得優(yōu)勢，不但進(jìn)入了廣州城內(nèi)演出，連以前“凡城中官宴賽神，皆外江班承值�！边@時也逐漸被本地班取代，還進(jìn)入兩廣總督府內(nèi)演戲�！短卣{(diào)南海縣正堂日記》記同治十二年正月十八日“將普豐年移入上房演唱”是因?yàn)椤爸刑锰幌部促F華外江班”。五月，南海、番禺兩縣向中堂太太“共送本地戲班演戲四日”。同治年間本地班在廣州設(shè)立臨時行會性質(zhì)的吉慶公所，光緒十五年（1889）八和會館在廣州黃沙建成，標(biāo)志著本地班的活動中心已從佛山轉(zhuǎn)移到廣州。歐陽予倩在《談粵劇》中概括本地班和外江班競爭的過程是“由外江班的全盛，漸為本地班與外江班的并立，再成為彼此合并，最后本地班獨(dú)盛，粵劇遂成為獨(dú)具風(fēng)格，特點(diǎn)鮮明的大型地方戲曲�！�
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清末，帝國主義侵略日亟，國難深重，民主革命思潮澎湃。光緒三十年（1904）柳亞子、陳去病創(chuàng)辦戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺》，主張重視戲劇的社會作用，提倡編演有利于反清革命的歷史劇和時事劇，以喚醒國民，激勵士氣。同時在語言和表演藝術(shù)上也要有所改革，使觀眾能夠接受。同年，廣東革命黨人在廣州河南海幢寺創(chuàng)辦了一個粵劇科班——采南歌童子班。學(xué)徒邊學(xué)藝邊演出《地府鬧革命》、《黃帝征蚩尤》、《文天祥殉國》等改良新戲，當(dāng)時輿論認(rèn)為采南歌“所排新戲頗博世人好評，實(shí)開粵省劇界革命之新聲”。光緒三十四年至宣統(tǒng)三年（1911），廣州地區(qū)先后出現(xiàn)了二十多個由新聞記者、學(xué)生、店員、工人等組成的業(yè)余劇社，大多數(shù)演改良粵劇，少數(shù)演話�。ㄎ拿鲬颍�，由于這些劇社的成員很多都參加了孫中山領(lǐng)導(dǎo)的同盟會，人們稱之為“志士班”，著名的劇社有優(yōu)天影、振天聲、振南天等。廣西梧州也出現(xiàn)優(yōu)者勝劇社。志士班編演歌頌歷史上抵抗外族入侵的英雄人物，宣傳反清革命，揭露官場黑暗，抨擊封建陋習(xí)的劇目如《熊飛起義》、《袁崇煥督師》、《徐錫麟行刺恩銘》、《秋瑾》、《警晨鐘》、《虐婢報》、《盲公問米》等。為了使觀眾容易接受，加強(qiáng)演出的宣傳效果，志士班在某些曲詞嘗試用廣州方言演唱；并在曲調(diào)上吸收了在粵語地區(qū)人們喜聞樂見而且一向都用粵語演唱的木魚、南音；學(xué)習(xí)、采用文明戲的化裝和布景。演出于廣州、香港、澳門和梧州等地，大受群眾歡迎。1909年振天聲劇社到東南亞演出，孫中山在新加坡接見劇社全體成員，并對劇社的演出大為贊賞，認(rèn)為“振天聲初到南洋……同志大為歡迎，其所演之戲本亦為見所未見。”
辛亥革命后，志士班基本停止活動，但它們的做法受到觀眾歡迎，專業(yè)戲班也紛起仿效，一時“粵劇改良”蔚成風(fēng)氣。20世紀(jì)20年代末30年代初，粵劇演出受到美國有聲電影的沖擊，出現(xiàn)嚴(yán)重的不景氣，戲班解散，藝人失業(yè)，戲院關(guān)門�！皯虬嗨ヂ�，為數(shù)十年來所未有，伶人失業(yè)者共四千余名之多，其中女優(yōu)及未正式加入八和會者尚未計算在內(nèi)。無職伶人為生活所驅(qū)，淪為乞丐盜竊者報章常有所載�！保駠�6月1日《越華報》）“自影畫之聲片流行之后，市民多趨重之，舞臺劇受其影響至大。海珠戲院為全市戲院中之首屈一指，最近亦且停業(yè)，該行之冷靜于此可見。”（民國二十三年《廣州年鑒》卷十）粵劇藝人在困境中掙扎，思變、圖變，以變革來爭觀眾，求生存，掀起變革的浪潮。至30年代末，粵劇重大的變革表現(xiàn)在四個方面。
一、舞臺語言，由“戲棚官話”改唱“白話”（廣州方言）。據(jù)歐陽予倩《談粵劇》一文中說：“粵劇在同治年間已經(jīng)在戲棚官話中插進(jìn)了廣州話�！钡嬲罅μ岢�，努力實(shí)踐改用“白話”的，還是從20世紀(jì)初的志 士班開始。其后，朱次伯、金山炳、白駒榮等人也作過許多努力，取得很大的成績。但從粵劇整體來說，直到20年代末，仍停留在“半官半白”的狀態(tài)。這個變革顯得如此緩慢，是一方面要解決一系列的技術(shù)性問題；一方面還要不斷沖破傳統(tǒng)習(xí)慣勢力的阻撓。1929年馬師曾在大羅天劇團(tuán)加快變革的步伐，還受到一些人的攻擊。歐陽予倩在他主編的《戲劇》雜志第2期發(fā)表了他寫的《書<粵劇論>后》一文，支持馬師曾的變革。文章說：“馬師曾唱平喉，許多人罵他，平喉吐字容易清楚，也未嘗不是一個好法子。再者，師曾用的詞句，的確有很粗俗的地方，不過能運(yùn)用俗語卻是很好，而且廣東這種陽平低，鼻音重，入聲強(qiáng)斷的言語，求其拿俗語唱得自然，尤其不是容易的事。至于龍舟、南音之類，本不妨充分運(yùn)用，這不能說馬師曾不好，反見他的聰明�！闭呛髞眈R師曾、薛覺先等人頂著阻力勇往直前，得到輿論的支持，帶動了許多人一起參與變革，到30年代初，基本完成從“官話”改唱“白話”這個變革。
二、戲班組織，由全男班、全女班，變化為男女班。雍正年間的《粵游紀(jì)程》說廣州的土優(yōu)中“女優(yōu)頗眾，歌價倍于男優(yōu)�！贝撕�，只在國外仍偶有“女優(yōu)”的記載，如李鐘玨《新加坡風(fēng)土記》說光緒十三年時新加坡“戲園有男班，有女班……皆演粵劇�！眹鴥�(nèi)出現(xiàn)的均是全男班。個別班社曾試圖起用女旦，如光緒二十八年，小生聰與其妻晴雯金加入普同春班，馬上受到官府和八和會館的制止和懲罰。民國元年共和樂班乘“改朝換代”之機(jī)組成男女班，演出十個月也被取締。從民國八年（1919）起，廣州先后出現(xiàn)名花影、群芳艷影、鏡花影等全女班，也受到歧視。1924年經(jīng)女藝人游行請愿后，八和會館始允許女藝人入會，但女班仍不能在吉慶公所掛牌接戲，廣州海珠、樂善、太平三大戲院都不上演女班，女班只能在大新、先施、安華公司的天臺游樂場和寶華、民樂兩家小戲院以及一些茶樓演出。1933年首先在香港爭得取消男女合班的禁令，馬師曾的太平劇團(tuán)加聘了上海妹、譚蘭卿、麥顰卿三個女旦，組成第一個男女班。1934年6月《伶星》雜志載文說：“男女同臺演出，已在港澳、上海、金山、南洋等地成為事實(shí)，而廣州方面之禁令如故。”直到1936年8月陳濟(jì)棠下臺后禁令才被取消。11月廣州出現(xiàn)了第一個由白駒榮、廖俠懷、蘇州麗、譚秀珍等組成的國泰男女劇團(tuán)。1937年春節(jié)期間，廣州各大戲院演出的如覺先聲（薛覺先、廖俠懷、上海妹、小非非），大光明（桂名揚(yáng)、靚少鳳、譚玉蘭、關(guān)影憐），天星（少新權(quán)、陳錦棠、蘇州麗、蝴蝶影）等都是男女劇團(tuán)了�！�
三、聲腔結(jié)構(gòu)，由板腔、曲牌并用，變化為板腔、曲牌聯(lián)綴。清末民初，粵劇在原來的高、昆、梆、黃基礎(chǔ)上，吸收了本地的民間說唱（木魚、南音、粵謳、板眼等），又吸收了下江（指長江下游）歌伎（《清稗類鈔》稱之為“南詞歌伎”，廣州市民稱之為“南詞妹”）帶來的大量小曲，后來還把原屬器樂曲的廣東音樂填詞演唱，粵劇的曲調(diào)大為豐富。最初，板腔、曲牌、說唱在戲中是單獨(dú)使用，改唱“白話”后，粵劇藝人創(chuàng)造了能把板腔、曲牌、說唱等音樂結(jié)構(gòu)不同的曲調(diào)聯(lián)綴成段、成套的辦法�！斑\(yùn)用之靈活自由，不是個中人很難想像。往往唱一句昭君怨，或是別的小曲，一轉(zhuǎn)便到了梆、黃，在不知不覺之中又過渡到別的曲調(diào)，這樣無形中就把梆子、二黃的格律突破了�！保W陽予倩《談粵劇》）同時在梆、黃中又創(chuàng)造了“長句二黃”、“八字二黃”、“半截二黃”、“滴珠二黃”、“長句二流”、“長句滾花”等句式和唱法。伴奏樂器也更加豐富�！盎泟∷脴菲�，初期只二弦、提琴、月琴、簫笛、三弦、鑼鈸鼓板而已”，“千里駒倡用喉管短簫，薛覺先、陳非儂倡用西樂梵啞鈴、結(jié)他及北樂二胡，馬師曾倡用北樂九音云鑼，南樂揚(yáng)琴，于是古今南北中西樂器蔚然大備�！保渿[霞《廣東戲劇史略》）經(jīng)過這樣的變革，使粵劇唱腔旋律更加優(yōu)美，轉(zhuǎn)接更加靈活，表現(xiàn)力更強(qiáng)。幾十年來，粵劇演員出現(xiàn)了許多出色的唱家，在生、旦、丑行中形成多個唱腔流派。
四、演出場所，從以廣場演出為主，變化為以劇場演出為主。清末廣州已建成河南、海珠、樂善、東關(guān)和廣舞臺等戲院，佛山有丹桂戲院。（澳門清平戲院，香港普慶、重慶、高升、和平等戲院建成的時間則更早）與此同時粵劇出現(xiàn)了人壽年、周豐年、祝華年等一批以在廣州、香港、澳門、佛山的戲院演出為主的“省港大班”。民國以后，珠江三角洲和西、北、東江的一些中心城鎮(zhèn)也陸續(xù)建成規(guī)模不一的戲院�；泟V府班大都從原來在廣場上的廟臺、草臺、戲棚轉(zhuǎn)移到劇場演出。廣場空曠，遼闊，觀眾擁擠、喧鬧，演出要用大鑼大鼓才有氣氛，演員演唱聲音要高亢，身段動作幅度要大才能使觀眾聽得到，看得清。進(jìn)入劇場以后，鑼鼓的音量要收小，特別后來有了音響設(shè)備，演員演唱的調(diào)門可以大大降低�；泟≡瓉矶ㄕ{(diào)是“四指合”（F調(diào)），后來普遍降低為“一指合”（C調(diào)），有些演員還降到“密指合”（bB調(diào)）。表演也可以使用細(xì)膩、纖巧的身段動作。原來質(zhì)樸、粗獷的風(fēng)格漸淡，精巧、華麗的色彩漸濃。上演生旦文戲漸多，小武、二花面的武戲漸少，二三十年代又從原來的“十大行當(dāng)制”變化為武生、文武生、花旦、二幫花旦、小生、丑生的“六大臺柱制”。廣州五仙門發(fā)電廠建成于光緒三十年，劇場的舞臺條件可以使用燈光、布景技術(shù)。民國十年建成的太平戲院還設(shè)置了旋轉(zhuǎn)舞臺�；泟〔季熬蛷能浘暗接簿�，平面布景到立體布景、機(jī)關(guān)布景。燈光從白光照明到使用彩色燈、聚光燈、旋轉(zhuǎn)燈、幻燈、“宇宙燈”。
在這個階段的變革過程中，特別是在與美國電影爭奪觀眾的過程中，各大戲班，各大老倌都翻新出奇，爭妍斗麗；莊諧文武，各擅勝場。形成了薛（覺先）、馬（師曾）、桂（名揚(yáng)）、廖（俠懷）、白（駒榮）等藝術(shù)流派。其中又以薛、馬兩派影響最大。
這個階段的變革，使粵劇向地方化、大眾化、現(xiàn)代化跨前了一大步。但這些變革是在半殖民地半封建社會，而且是殖民地化逐漸加深的環(huán)境中進(jìn)行的。當(dāng)時的省港班大都控制在“四大公司”以買辦、資本家為老板或班主的手上，變革中他們對經(jīng)濟(jì)問題的考慮更多于社會問題和藝術(shù)問題。有的以新劇為號召，有的以布景為號召，有的以膠片戲服為號召，有的甚至把離奇怪誕，低級庸俗的內(nèi)容和形式搬上舞臺，出現(xiàn)嚴(yán)重的濫編濫演現(xiàn)象。
下四府班沒有參加八和會館，清末以來也沒有隨著廣府班發(fā)生上述那些變革。一直用戲棚官話演以武生、小武為主的傳統(tǒng)劇目，保留較多的傳統(tǒng)藝術(shù)和演出風(fēng)格。1941年底日本侵略軍占領(lǐng)香港，廣府班藝人一度云集廣州灣（今湛江市），影響下四府班演出了一些省、港編寫的新戲，也用白話唱廣府班的新腔調(diào)。在演傳統(tǒng)劇目時仍用戲棚官話。至于與廣府班同步進(jìn)行改革，直到完全清除廣府班、下四府班這種由歷史遺留下來的地域畛界，則是新中國成立后的事。
1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，1938年至1941年廣州、珠江三角洲、廣東沿海地區(qū)和香港相繼淪陷，粵劇藝人四散逃難，其中大部分進(jìn)入廣西，在顛沛流離中組成劇團(tuán)演出維持生活，演出了許多歌頌民族英雄，鞭撻賣國漢奸的戲�；泟』顒拥牡貐^(qū)從原來桂東南的南寧、郁林、梧州擴(kuò)展到桂北的柳州、桂林，桂西的百色。有些劇團(tuán)還從百色進(jìn)入云南，到昆明、剝隘等地演出。當(dāng)時粵劇著名的演員馬師曾、薛覺先、關(guān)德興、周瑜林、上海妹、半日安、唐雪卿等都先后到了廣西，還有這個時期脫穎而出的紅線女。在南寧成立了廣西八和會館，在梧州成立了梧州八和粵劇職業(yè)工會，廣西被稱為“粵劇第二故鄉(xiāng)”。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利，全部粵劇團(tuán)都返回廣東，但有不少粵劇藝人留下來定居南寧、梧州、貴縣、桂平、柳州、龍州、百色等地。
1946年國民黨發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)以后，城市金融崩潰，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破敗，百業(yè)蕭條，人民極度窮困。劇團(tuán)和藝人紛紛轉(zhuǎn)移到香港或出國謀生。廣州劇場依靠花旦著游泳裝于“酒池”沐浴的《肉山藏妲己》，耗資千萬裝置機(jī)關(guān)布景的《銅網(wǎng)陣》以及《僵尸拜月》、《古剎食人精》之類的劇目，也只能刺激一時。偶然出現(xiàn)《情僧偷到瀟湘館》上演三百多場的“奇跡”，終無法扭轉(zhuǎn)粵劇的頹勢。
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在解放戰(zhàn)爭期間，由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的香港文委團(tuán)結(jié)在香港的一些粵劇演員、編劇，引導(dǎo)他們學(xué)習(xí)解放區(qū)有關(guān)舊劇改革的方針政策，在報上發(fā)表文章討論粵劇改革問題，并幫助他們把解放區(qū)的劇本如京劇《九件衣》，秦腔《血淚仇》等改編為粵劇，為華南解放后的粵劇改革工作做了準(zhǔn)備。1949年10月14日廣州解放。1950年至1952年廣東省文教廳和華南文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會進(jìn)行了粵劇的“改戲、改人、改制”工作。在改戲方面提出“好看有益”的要求，鼓勵劇團(tuán)上演內(nèi)容健康的新劇目；與藝人共同修改舊劇目；停演有毒素的壞戲；編寫出《愁龍苦鳳兩翻身》、《三打節(jié)婦碑》、《白毛女》、《珠江淚》等一批“新粵劇”。同時在廢除舊戲班不合理的規(guī)章制度，幫助劇團(tuán)由班主制改為共和制；幫助藝人樹立為人民服務(wù)思想，提高藝人的社會地位，幫助失業(yè)藝人組成劇隊參加農(nóng)村土地改革，城市民主改革的宣傳工作，解決藝人就業(yè)問題等各方面都做了大量工作。但是歷史遺留下來的問題，不是一時就能徹底認(rèn)識和清理的，粵劇濫編濫演的問題仍較嚴(yán)重，從廣州解放至1952年，在廣州劇場上演的劇目多達(dá)一千七百余個。
1952年9月、11月，在中南區(qū)第一屆戲曲觀摩會演和第一屆全國戲曲觀摩演出大會中，粵劇被批評“喪失了自己原有的民族傳統(tǒng)，而染上商業(yè)化、買辦化惡劣風(fēng)氣�！苯�(jīng)過長達(dá)四個多月的傳達(dá)學(xué)習(xí)，提出“把帝國主義思想打下去，把優(yōu)秀民族遺產(chǎn)拿出來”的口號，粵劇界上下一致，痛下決心進(jìn)行改革。1953年成立廣東省、廣州市戲曲改革委員會；組建了廣東省屬和廣州市屬的兩個國營劇團(tuán)；派遣了一批新文藝工作者參加戲改工作。改革中首先抓粵劇的方向道路問題和劇目問題。1953年至1957年，廣東省、廣州市戲曲改革委員會組織人力記錄了由老藝人口述的傳統(tǒng)劇目123個，把其中經(jīng)過整理的《花云帶箭》、《包公鍘侄》、《閔子御車》等30個劇本編成《粵劇傳統(tǒng)劇目叢刊》，分成10集由廣東人民出版社出版。同時各劇團(tuán)也整理出《二堂放子》、《平貴別窯》、《馬福龍賣箭》、《附薦何文秀》、《三帥困崤山》、《秦香蓮》、《花王之女》、《梁天來》、《胡不歸》、《苦鳳鶯憐》等一批優(yōu)秀傳統(tǒng)��；創(chuàng)作改編了《紅樓二尤》、《搜書院》、《柳毅傳書》、《鴛鴦玫瑰》、《劉胡蘭》、《紅花崗》等一批優(yōu)秀的歷史劇和現(xiàn)代劇。經(jīng)過改革創(chuàng)新，粵劇的表演、音樂和舞臺美術(shù)更加和諧統(tǒng)一，民族風(fēng)格和地方色彩更加鮮明，戲劇家田漢贊譽(yù)粵劇具有“熱情如火，纏綿悱惻”的特點(diǎn)。
由于方向道路得到端正，劇目走上正軌，粵劇事業(yè)呈現(xiàn)一派繁榮興旺景象。1952年廣東有粵劇團(tuán)32個，1956年發(fā)展為73個，中華人民共和國成立前已經(jīng)成名的表演藝術(shù)家白駒榮、老天壽、新珠、曾三多、馬師曾、薛覺先、靚少佳、羅品超、文覺非、呂玉郎、郎筠玉、紅線女等的表演藝術(shù)都有新的發(fā)展和創(chuàng)造，年青演員林小群、羅家寶、陳笑風(fēng)、譚天亮等開始嶄露頭角。廣西過去沒有職業(yè)的粵劇團(tuán)，演出的都是廣東班。抗日戰(zhàn)爭勝利后，有一批藝人留下定居廣西各地，其中有名演員林鷹揚(yáng)、霜雯霏、霜霧霞、花弄影、朱劍秋等，此時也在當(dāng)?shù)卣膸椭�，紛紛出來組班。南寧、梧州、柳州、玉林、貴縣、桂平、百色、龍州、橫縣、寧明、大新、欽州、合浦、靈山、浦北、北海等地都先后成立了粵劇團(tuán)。粵劇在廣西也成為一大劇種。
1957年5月17日，周恩來總理在“昆劇《十五貫》座談會”上的講話中談到粵劇改革時說：“粵劇也是受了批評以后奮斗出來的。廣東粵劇團(tuán)代表在中南區(qū)會演時受了批評，參加全國戲曲觀摩演出后，回去就革新，1954年我看了粵劇，演得比較好，有很大進(jìn)步�，F(xiàn)在行家馬師曾回來了，氣象就更不同了，更進(jìn)步了�；泟∫灿兴陨戆l(fā)展的歷史，過去我們只看到它的缺點(diǎn)，要求過高，對粵劇的藝術(shù)性和人民性忽視了�，F(xiàn)在他們埋頭苦干，不怕受挫，和老藝人結(jié)合搞改革，局面馬上改觀，使粵劇發(fā)出新的光彩�！敝芸偫磉�說：“昆曲是江南蘭花，粵劇是南國紅豆，都應(yīng)受到重視�！睆拇�，粵劇有了“南國紅豆”的美稱。
這段時間的粵劇改革，在取得重大成績的同時，也出現(xiàn)失誤。1953年和1956年，廣東文藝界對粵劇《山東響馬》及由此聯(lián)系到整理粵劇遺產(chǎn)問題，兩次展開爭論。由于有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門進(jìn)行行政干預(yù)，壓制一方的意見，使藝人對發(fā)掘和整理傳統(tǒng)劇目產(chǎn)生疑慮而畏縮不前。1957年廣東同全國許多地方一樣，出現(xiàn)了戲曲劇目混亂現(xiàn)象，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門卻把責(zé)任歸咎于具體負(fù)責(zé)粵劇改革的干部，認(rèn)為是“粵劇改革迷失方向”，使一些戲改干部受到不公正的指責(zé)和不應(yīng)有的處分。同年，受反右派斗爭擴(kuò)大化的影響，又把一些粵劇編導(dǎo)和戲改干部錯劃為右派分子。這些失誤，使粵劇工作遭受不應(yīng)有的挫折。
1958年，合并在廣州的省屬、市屬劇團(tuán)成立廣東粵劇院。1960年廣東粵劇院分出二團(tuán)和五個演出團(tuán)成立廣州粵劇團(tuán)。1960年和1962年先后成立廣東粵劇學(xué)校和廣東粵劇學(xué)校湛江分校（現(xiàn)名湛江市戲劇學(xué)校）。廣西于1959年成立的廣西戲曲學(xué)校辦有粵劇班�；泟∮辛伺囵B(yǎng)接班人的綜合性學(xué)校。廣東粵劇院于1959年和1961年先后組團(tuán)到朝鮮和越南進(jìn)行友好訪問演出；1960年到澳門演出，是中華人民共和國成立后，粵劇第一次恢復(fù)與國外和港澳地區(qū)的交流。
1958年到1965年，粵劇工作走在一條曲折的道路上。1958年在“大躍進(jìn)”的形勢下，提出大放文藝“衛(wèi)星”，“以現(xiàn)代劇為綱”�；泟∥枧_出現(xiàn)了劇目貧乏、色彩單調(diào)、藝術(shù)下降現(xiàn)象。1959年周恩來總理作了《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》的講話，后來又調(diào)整為“現(xiàn)代劇、傳統(tǒng)劇、新編歷史劇三者并舉”，糾正了1958年的偏向，粵劇舞臺重現(xiàn)繁榮。1961年中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局聯(lián)合成立廣東省粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)調(diào)查研究班，為挖掘、調(diào)查、記錄、整理粵劇遺產(chǎn)做了大量工作。兩年之內(nèi)編印了《粵劇傳統(tǒng)劇目匯編》25冊，收清代至民國初年的劇本132個；《粵劇傳統(tǒng)排場集》1冊，收文行、武行、丑行的表演片段（排場）145段；《粵劇傳統(tǒng)唱腔音樂選輯》9輯，內(nèi)容包括粵劇現(xiàn)存高腔、昆腔戲的唱腔、鑼鼓、粵劇伴奏曲牌、粵劇前期唱腔、專曲專腔等。還拍攝編印了南派武功《木人樁》、《大牛炳二花面功架》等資料。劇協(xié)廣東分會還編印了《粵劇劇目綱要》兩冊，收錄清代至1949年的劇目綱要（包括劇名、作者、主演者和劇情簡介）1565個。1962年秋后開始強(qiáng)調(diào)“千萬不要忘記階級斗爭”，1963年提出“今后文藝工作的主攻方向是寫現(xiàn)代，演現(xiàn)代，唱現(xiàn)代。”不但發(fā)掘傳統(tǒng)的工作無法繼續(xù)，粵劇舞臺上的傳統(tǒng)戲，新編歷史劇也日漸稀少，到1964年只剩下清一色的現(xiàn)代劇。在這幾年曲折崎嶇的道路上，粵劇也還產(chǎn)生了一批優(yōu)秀劇目，如整理傳統(tǒng)劇《三件寶》、《趙子龍催歸》、《十奏嚴(yán)嵩》、《搜寶鏡》等；創(chuàng)作改編歷史劇和現(xiàn)代劇《荊軻》、《關(guān)漢卿》、《寸金橋》、《悅城龍母》、《李香君》、《山鄉(xiāng)風(fēng)云》、等。
1966年至1976年“文化大革命”期間，粵劇和全國其他劇種一樣備受摧殘。劇院、劇團(tuán)建制被撤銷，成員下放勞動或被迫轉(zhuǎn)業(yè)。后來為移植“革命樣板戲”，省、地（市）一級召回部分成員組成“新隊伍”，縣一級組建文藝宣傳隊。江青指責(zé)粵劇是“靡靡之音，不可救藥”�；泟〕灰魳繁慌伞胺蔷┓腔洝保撾x廣大觀眾�；泟W(xué)校復(fù)課后，連粵劇最基本的唱腔梆子、二黃都不能教，傳統(tǒng)程式不能學(xué)，只有學(xué)唱“樣板戲”一門功課。
粉碎“四人幫”后，1976至1978年，粵劇界主要進(jìn)行撥亂反正，醫(yī)治創(chuàng)傷，重建隊伍的工作。1978年中共十一屆三中全會以后，曾在1957年受到不應(yīng)有處分的戲改干部、被錯劃的“右派分子”以及在“文化大革命”中被迫害的人員，被錯誤批判的劇目陸續(xù)得到平反、恢復(fù)名譽(yù)；離開了粵劇舞臺的粵劇工作者陸續(xù)回歸；各級粵劇院團(tuán)相繼恢復(fù)正�；顒�。1978年，出現(xiàn)了“文化大革命”結(jié)束后第一個新創(chuàng)作的粵劇現(xiàn)代戲《粵海忠魂》�；泟￠_始重現(xiàn)生機(jī)。
從20世紀(jì)80年代開始，以構(gòu)建市場經(jīng)濟(jì)為特征的中國現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，使粵劇面臨新的挑戰(zhàn)。70年代末，80年代初，粵劇曾一度演出興旺�！拔幕蟾锩敝斜唤d多年的傳統(tǒng)戲、古裝戲，一經(jīng)恢復(fù)演出，便成為熱門，往往一票難求。但是，隨著社會的進(jìn)步，文化生活的多元化，80年代中期，粵劇出現(xiàn)了“滑坡”。熱門電視、外國影片、流行歌曲、音像制品以及各類文化娛樂業(yè)迅速興起，粵劇遭受冷落，城市的粵劇演出情況尤甚。業(yè)界和社會甚至出現(xiàn)粵劇是否會消亡的討論。面對這種情況，社會上發(fā)出了“振興粵劇”的呼聲。為了扭轉(zhuǎn)粵劇“下滑”狀況，各級政府大力加強(qiáng)粵劇事業(yè)的建設(shè)，重視和支持粵劇；粵劇界也振奮精神勵志改革，積極進(jìn)行體制創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)新和營銷創(chuàng)新。從80年代初到世紀(jì)末，粵劇的生存狀況有了很大改觀，粵劇事業(yè)有了長足的發(fā)展，主要表現(xiàn)在五個方面：
一、劇目從70年代末傳統(tǒng)戲獨(dú)尊回復(fù)到“三并舉”的軌道�！拔幕蟾锩苯Y(jié)束后，傳統(tǒng)戲恢復(fù)演出激活了粵劇舞臺，但是劇團(tuán)多熱衷于搬演舊戲，甚至尚未認(rèn)真整理的劇目也照搬照演。據(jù)《廣州文化志》記載：“1979年下半年，舞臺上出現(xiàn)的傳統(tǒng)劇目占了壓倒優(yōu)勢，其中有些是未經(jīng)整理、質(zhì)量粗糙的舊戲�！�1980年，文化部召開全國戲曲工作座談會，重新確認(rèn)“傳統(tǒng)劇、新編歷史劇、現(xiàn)代劇三者并舉”的方針，對粵劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。各級文化行政部門和藝術(shù)團(tuán)體在繼續(xù)演好優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的同時，大力推動新編歷史劇和現(xiàn)代劇的創(chuàng)作，粵劇舞臺又涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。如《三脫狀元袍》、《昭君公主》、《鴛鴦淚灑莫愁湖》、《女駙馬》（根據(jù)同名黃梅戲改編）、《夢斷香銷四十年》、《南唐李后主》、《魂牽珠璣巷》、《情系中英街》、《倫文敘傳奇》、《睿王與莊妃》、《錦傘夫人》、《土緣》、《月到中秋》等。
二、劇團(tuán)體制從政府統(tǒng)包統(tǒng)管逐步過渡到多種體制并存。從建國后粵劇院團(tuán)國營化開始到70年代末，省、市、縣粵劇院團(tuán)均為政府辦團(tuán)。80年代開始，以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)為核心的劇團(tuán)體制改革逐步推開。初期以調(diào)整布局，激活機(jī)制為主。例如廣東粵劇院和廣州粵劇團(tuán)以政府辦團(tuán)少而精為原則，演出團(tuán)分別由四個調(diào)整為三個，從五個調(diào)整為三個（后來又一再調(diào)整）。其它市、縣級劇團(tuán)也有所撤并。內(nèi)部機(jī)制實(shí)行了以人事制度和分配制度為重點(diǎn)的改革。隨著改革開放的深入，粵劇院團(tuán)的改革更進(jìn)一步發(fā)展到觸及體制，探索多種辦團(tuán)模式。既有劇團(tuán)與企業(yè)合作辦團(tuán)，如廣州粵劇團(tuán)先后與幾家企業(yè)合作，以企業(yè)的名稱冠名辦團(tuán)；也有企業(yè)自身辦團(tuán)，如深圳一些財力雄厚的企業(yè)創(chuàng)辦了自己的劇團(tuán)；又有從業(yè)余過渡到半專業(yè)的社會團(tuán)體辦的劇團(tuán)；還有民間自由組合的小型劇團(tuán)。
三、演出市場從城市劇場為主轉(zhuǎn)變到城鄉(xiāng)交替并向海外拓展。相對于城市劇場演出的不景氣，粵劇在農(nóng)村卻有堅實(shí)的群眾基礎(chǔ)。各級粵劇院團(tuán)一方面努力鞏固城市的演出市場，一方面更著力把演出市場拓展到經(jīng)濟(jì)富裕的珠江三角洲地區(qū)、粵劇氛圍濃厚的粵西地區(qū)和廣西地區(qū)。上述地區(qū)每年的“春班”和“秋班”演出如火如荼。正如一副對聯(lián)所寫“鄉(xiāng)鎮(zhèn)漁港無不披紅掛綠迎戲班；村村寨寨猶見結(jié)彩張燈演大戲”。據(jù)載，東莞市每年春班期間有四十多個粵劇團(tuán)聚集于此；該市的長安鎮(zhèn)，春班時均有代表粵劇最高水準(zhǔn)的廣東粵劇院和廣州粵劇團(tuán)等十多個主要專業(yè)粵劇團(tuán)到來演出，每場戲金達(dá)三至五萬元�；浳鞯貐^(qū)的吳川、電白、茂名等地的粵劇演出也十分興旺。吳川市粵劇團(tuán)每年的演出場次均在250場以上，最高時達(dá)到三百多場。廣東、廣西的眾多粵劇院團(tuán)紛紛開拓海外演出市場。廣東的劇團(tuán)尤為活躍，連地級市和縣的劇團(tuán)也常有境外演出的機(jī)會�；泟〕鰢莩鋈藬�(shù)之多，場次之密，主要演員收入之高，遠(yuǎn)非其它劇種所能及。僅以廣東粵劇院為例，該院1997年至2000年這4年間，出境出國演出就達(dá)110多批次。
四、活動形式由相對單一發(fā)展到多種多樣并呈現(xiàn)系列化、規(guī)�；�。以往粵劇演藝活動主要就是劇團(tuán)演戲，形式相對單一。80年代后，粵劇面臨新的挑戰(zhàn)，政府和粵劇界以弘揚(yáng)民族文化、振興粵劇藝術(shù)為目的，開展了各種各樣的活動。其中：有展示藝術(shù)家藝術(shù)成就的個人藝術(shù)專場。1984年“紅線女獨(dú)唱會”首開粵劇名家個人藝術(shù)專場先河，其后又先后舉辦了羅品超、羅家寶、陳小漢、倪惠英、鄭培英、林錦屏、郭鳳女等個人藝術(shù)專場，還為編劇家陳冠卿、陳自強(qiáng)和樂師駱津、卜燦榮、何浪萍等舉辦了作品欣賞會。有紀(jì)念已故藝術(shù)家的大型活動，如1992年8月舉辦的“粵劇大師白駒榮誕辰100周年紀(jì)會”（包括紀(jì)念大會、演出晚會、生平展覽等系列活動）；1996年10月舉辦的“紀(jì)念粵劇藝術(shù)家薛覺先逝世40周年演唱會”；2000年4月舉辦的“紀(jì)念粵劇大師馬師曾誕辰100百年演出晚會”及相關(guān)的研討、出版活動。還有以培養(yǎng)粵劇人才為目的多屆中青年演藝大賽；以推廣普及粵劇為目的的兩年一屆的“羊城群眾粵劇大聯(lián)展”；以保證廣州定時定點(diǎn)有粵劇演出為目的，每月一次的“粵劇黃金演出周”等等。這些活動許多都具有系列化、規(guī)�；奶攸c(diǎn)。規(guī)模最大，影響最廣、最深遠(yuǎn)的活動是四年一屆的“羊城國際粵劇節(jié)”。其首屆于1990年12月12日至20日舉行，參演單位除廣東、廣西各個粵劇團(tuán)外，還有來自美國、加拿大、英國、法國、新加坡、馬來西亞、日本、香港、澳門等國家和地區(qū)共38個社團(tuán)，參演人數(shù)二千一百多人。除第二屆因故推遲于1996年舉辦外，其余均按四年一屆舉行。每屆都有數(shù)十臺節(jié)目在廣州多個劇場演出，第三屆參演社團(tuán)達(dá)五十多個。以上活動從不同的角度、不同的層面對粵劇事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動作用。
五、關(guān)心粵劇的社會層面不斷擴(kuò)大，形成了社會各界合力推動粵劇事業(yè)向前發(fā)展的良好局面。80年代粵劇面臨的危機(jī)，引起了社會的關(guān)注，除了政府重視、支持，業(yè)界頑強(qiáng)努力之外，社會方方面面亦關(guān)心、支持粵劇的發(fā)展。新聞界加大了宣傳推廣粵劇的力度，如廣東電視臺的“粵韻風(fēng)華”欄目，廣東電臺的“粵海雄心”欄目（后改名“雄標(biāo)的天空”）在90年代的大部分時間每周都播放粵劇的專題節(jié)目。音像出版界的中國唱片總公司廣州公司、太平洋影音公司、廣州新時代影音公司、廣東音像出版社、廣東孔雀廊文化發(fā)展有限公司等，先后制作大量粵劇音像制品，成為粵劇廣泛傳播的重要載體。企業(yè)界不但出錢出力支持粵劇活動，參與合作辦團(tuán)，有的還創(chuàng)辦了自己企業(yè)的粵劇團(tuán)隊。教育界的專家學(xué)者參與粵劇的理論研討，學(xué)校、少年宮大力開展少年兒童粵劇活動。各種各樣的民間組織也紛紛主辦或參與主辦粵劇活動。如廣東炎黃文化研究會牽頭主辦的“粵韻風(fēng)華——省港澳群眾粵劇粵曲大賽”規(guī)模巨大，影響深遠(yuǎn)。還有各地的企業(yè)文化協(xié)會、同鄉(xiāng)會等等社團(tuán)都組織了大量粵劇活動。城市的區(qū)街，農(nóng)村的鄉(xiāng)鎮(zhèn)數(shù)以千計的粵劇粵曲“私伙局”如雨后春筍、星羅棋布。這些活動都為夯實(shí)粵劇的群眾基礎(chǔ)起到十分重要的作用。80年代以后還陸續(xù)成立了一批以發(fā)展粵劇事業(yè)為宗旨的民間社團(tuán)，如廣州振興粵劇基金會、廣東粵劇工作者聯(lián)誼會、粵劇研究中心、粵劇粵曲學(xué)會、粵劇編劇家協(xié)進(jìn)會等等。廣東粵劇八和會館也恢復(fù)了活動。其中成立于1992年11月的廣州振興粵劇基金會，最能體現(xiàn)社會各界對粵劇的關(guān)心，其資金的籌措得到了各地政府、企業(yè)、社會各界人士包括港澳和海外熱心人士的支持。
中華人民共和國成立后到20世紀(jì)末的半個世紀(jì)中，粵劇發(fā)展的道路盡管出現(xiàn)波折，但作為一個新的發(fā)展階段，成就是重大的。一大批傳統(tǒng)劇目得以挖掘、整理、保留；一大批新創(chuàng)作的優(yōu)秀劇目為粵劇留下了寶貴財富；一大批老藝術(shù)家煥發(fā)青春活力；一大批中青年藝術(shù)人才茁壯成長；劇團(tuán)體制在改革中有所突破；藝術(shù)手段在探索中有所創(chuàng)新；群眾性粵劇活動蓬勃發(fā)展；海內(nèi)外粵劇交流日益頻繁；社會各界共同關(guān)心粵劇事業(yè)的局面已經(jīng)形成；一些新的粵劇唱腔流派得以形成并發(fā)揚(yáng)光大，如羅家寶創(chuàng)造的“蝦腔”，陳笑風(fēng)創(chuàng)造的“風(fēng)腔”已經(jīng)成為粵劇生行的唱腔流派，紅線女創(chuàng)造的“紅派”藝術(shù)不斷發(fā)揚(yáng)光大，為粵劇旦行藝術(shù)作出了杰出貢獻(xiàn)。粵劇作為我國的一大地方劇種，正隨著中華民族的偉大復(fù)興而經(jīng)受時代的洗禮，面向美好的明天。
