現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作應(yīng)把生活感受轉(zhuǎn)化為詩情，并用充滿詩意的形式表現(xiàn)出來，使它比真實的生活更美、更感人

　　現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作難度很大，它的難點不僅在于作品要真實深刻地反映現(xiàn)實生活，而且要求創(chuàng)作者能夠發(fā)現(xiàn)生活中的詩意，把生活感受轉(zhuǎn)化為詩情，并用充滿詩意的形式表現(xiàn)出來，使它比真實生活更美、更感人。

　　現(xiàn)實生活紛繁復(fù)雜，矛盾很多，如果只著眼于寫社會問題和矛盾，由于戲曲舞臺容量的限制，就很難像影視作品那樣描寫出廣闊的生活面；與現(xiàn)實生活相比，更難免相形見絀。高明的藝術(shù)家總是透過現(xiàn)實生活的矛盾，揭示人的心靈和情感。如湖北花鼓戲《十二月等郎》寫男人外出打工、留守農(nóng)村的婦女的生活，但作者不是著眼于“留守婦女”這一社會問題，而是寫婦女們面對困難所產(chǎn)生的焦慮、惆悵和期盼，她們肚子里有苦水，但總是“揣一個希望在心頭”，因此能夠堅持、能夠奮斗。悠長的二胡曲——陶子丈夫的二胡曲、駐村干部周龍的二胡曲以及打工男人們集體的二胡曲，如泣如訴地縈繞在人們的心頭。為了更好的生活，他們選擇了分離，但分離又必然帶來思念以及種種新的矛盾。作品使觀眾對女人們的心理和感情有所了解，產(chǎn)生同情，其藝術(shù)感染力就大大超出了對社會問題的詮釋。

　　再如秦腔《花兒聲聲》寫政府對不宜居住地區(qū)群眾進(jìn)行搬遷所遇到的問題，政府舉措是惠民工程，我們應(yīng)該通過各種方式宣傳這一舉措的意義，但藝術(shù)作品又不應(yīng)停留在活報劇的層面。杏花嬸之所以不愿搬遷，不是保守和頑固，而是因為有一種割舍不了的情。作品以回顧的手法，展現(xiàn)以往的生活畫面：困苦年代的唱花兒，戰(zhàn)亂中的戀情，土改后男人們的狂喜，久旱逢雨時女人的沖動，災(zāi)難帶來的痛苦……熾烈的花兒與粗獷的秦腔融合，艱苦的生活在人們的心中也是這般美好！藝術(shù)家寫出了搬遷背后人的真性情。

　　劇作家、藝術(shù)家對生活的情感通過塑造的人物散發(fā)出來。秦腔《西京故事》表現(xiàn)了農(nóng)村出身的兩代人進(jìn)城以后的遭遇，作者是以一種尊重的情感來寫農(nóng)民的。這種尊重最后化為羅天福藝術(shù)典型的塑造。世代相傳的秦腔，蒼涼中透著堅強。羅天福面對誤解、鄙視和各種挫折，保持著人格的尊嚴(yán)，不放棄理想和信念，作者在農(nóng)民身上看到這種寶貴的民族精神，他熱情地贊頌它！扮演羅天福的李東橋說，讀劇本時“大動感情，受到了極其強烈的震撼”，“激起了我的創(chuàng)作熱情”。正因為演員充滿激情，舞臺形象深刻感人。

　　人們期望現(xiàn)實題材作品能夠發(fā)揮教育作用，能夠引起哲理的思考，但只有作品體現(xiàn)了真實的感情，才能真正發(fā)揮教育作用，表現(xiàn)出思想深度。如河南省豫劇院三團(tuán)演出的《村官李天成》和《焦裕祿》都是以真實的人物為原型創(chuàng)作出來的，作品表現(xiàn)了這兩位優(yōu)秀干部對群眾的滿腔真情。劇作家、藝術(shù)家深入生活，熟悉并熱愛這些人物，是創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)。演員賈文龍本身對焦裕祿就十分崇敬，“在我心里想立這個戲已經(jīng)有好幾年了”。因此，他能夠以質(zhì)樸淳厚的唱腔唱出了人物的真情。做一個好的村官，不僅要有工作能力和氣魄，而且要肯于“吃虧”，才能贏得群眾的信任。李天成在實踐中深深體會到這一點，而且做到了，所以他的一大段“吃虧歌”就不是一般的說教，而是情真意切的內(nèi)心傾訴，用樸素的語言闡述出非常重要的道理。寓教于情，使這段唱腔和唱詞能夠廣泛流傳。