文學(xué)場(chǎng)域中的民族精神

　　馬笑泉是一名“70后”作家，被稱為新時(shí)期文學(xué)湘軍“五少將”之一。他的作品兼具現(xiàn)實(shí)主義、魔幻主義、荒誕派和精神分析等多重向度的混雜色彩，他注重文本形式的實(shí)驗(yàn)性和文本內(nèi)容的思想性，強(qiáng)調(diào)回族文學(xué)的兼容性，認(rèn)為少數(shù)民族文化已經(jīng)不再神秘、新鮮，如果少數(shù)民族作家依舊醉心于此類題材，很難表達(dá)出真正的民族特性。他跳出了狹隘的民族主義，在文學(xué)場(chǎng)域里進(jìn)行極富激情的追索與挖進(jìn)。

　　《巫地傳說(shuō)》包括《異人》《成仙》《放蠱》《魯班》《梅山》和《師公》6個(gè)單獨(dú)成章的底層故事，以梅山文化浸染下小人物的悲苦命運(yùn)為線索，每個(gè)故事既可單獨(dú)存在，又有內(nèi)在聯(lián)系。全書涉及從“文革”到當(dāng)下社會(huì)眾多的重大事件，將中國(guó)的“大歷史”與梅山文化熏染下湘南小鎮(zhèn)的“小歷史”對(duì)接起來(lái)。歷史與想象，國(guó)家與民族，弱者與強(qiáng)人，時(shí)間與空間，文明與野性，在此融為一體，成為一幅色彩斑斕的民俗風(fēng)情畫。書中的人物結(jié)局大都很慘，不是死，就是逃離現(xiàn)世，反映出特定年代的大歷史對(duì)于個(gè)人小歷史生存空間的極度擠壓。

　　《巫地傳說(shuō)》中眾多的奇人、異人、能人，其個(gè)人命運(yùn)在歷史噩夢(mèng)中十分渺小，他們既無(wú)法跟上時(shí)代的大潮，又無(wú)法左右自己的命運(yùn)。從歷史到現(xiàn)實(shí)，從國(guó)家“大我”到個(gè)人“小我”，馬笑泉采取了畫家“留白”式跨越書寫，對(duì)歷史事件中“施暴者”和“受暴者”的心態(tài)及其行為，并沒(méi)有刻意的心理描述和精神分析，也沒(méi)有情緒化的揶揄與批判，而是以一個(gè)旁觀者的身份，真實(shí)地講述了在特定時(shí)代里鄉(xiāng)村故土發(fā)生的故事。

　　扭曲的歷史造成扭曲的人格，文弱的城市造就文弱的市民。從山里走出來(lái)的“我”面對(duì)大歷史與小歷史、想象與現(xiàn)實(shí)的撞擊時(shí)產(chǎn)生了心痛�！段椎貍髡f(shuō)》跳出了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)審視、反思、揭示、欣賞、認(rèn)同的視角，以“親歷者、旁觀者和轉(zhuǎn)述者”的“我”的平視角度，融入小說(shuō)的故事之中，給人一種真實(shí)感、親切感和深入感，大大拓寬了文本的想象空間，豐富了人物的精神世界。對(duì)創(chuàng)作本體內(nèi)在沖動(dòng)的審美訴求，對(duì)精神尋根所能抵達(dá)的文化深度和欲望表達(dá)所能觸及的理想高度的追求，構(gòu)成了馬笑泉?jiǎng)?chuàng)作的審美風(fēng)格。這種風(fēng)格既有憂傷中的陽(yáng)剛之烈，又有偏激中的執(zhí)拗之美，頗有一番“哀而不傷”的況味。

　　《成仙》中仍是以6歲的“我”作為敘事講述者，描述了一個(gè)叫楊紅秀的女知青的悲慘故事。她父親是老右派，母親是“臭老九”。這樣的身份在那個(gè)特殊年代無(wú)疑比祥林嫂額頭上的“傷疤”還難受。村民譚振武是一個(gè)“用菜刀刮胡子的家伙”，他愛(ài)上了楊紅秀，時(shí)刻保護(hù)著她。郭洪也喜歡她，并試圖強(qiáng)暴她�！拔摇比虩o(wú)可忍，把這個(gè)事情告訴了譚振武，結(jié)果，譚振武把郭洪掐死了。譚振武因此被縣公安局帶走，臨走前，他問(wèn)楊紅秀：“你到底喜不喜歡我？”眾目睽睽之下，譚振武得到楊紅秀的回答依然是平靜得讓人發(fā)顫的話：“我很感激你，但我真的不喜歡你。”

　　楊紅秀沒(méi)有違背高貴的內(nèi)心，但是卻得罪了全村的人和全體知青。特殊年代的特殊思維是多么的可怕！楊紅秀因此遭遇了一連串批斗。大家爭(zhēng)先恐后地上臺(tái)揭發(fā)，喪失了道德底線。結(jié)果便是：“一個(gè)天上的仙女，被一群鬼怪審判�！笔虑榈霓D(zhuǎn)折是黑色的悲劇：公社書記因何忠破壞軍婚被免職。陳雪梅痛感幻想破滅，“跑到公社大鬧一場(chǎng)”，后來(lái)被人推下山崖，腦殼“摔成了爛西瓜”。

　　大家似乎省悟了，紛紛感到對(duì)不起楊紅秀，都去求得一聲原諒。楊紅秀當(dāng)然原諒了大家。這個(gè)最不愿意違背內(nèi)心的人此時(shí)卻違背了自己高貴的內(nèi)心。原因在于，“她已經(jīng)不愿跟人打交道，所以寧肯和樹木說(shuō)話，對(duì)石頭微笑”，最終選擇與“洞神”成親，被人送進(jìn)了幽深的洞里，“無(wú)論怎樣，她是再也不愿意返回這個(gè)世界了”。

　　馬笑泉寫到這里，打破了人與自然的和諧之美，讓人回歸現(xiàn)實(shí)，回歸當(dāng)下的沉重與夢(mèng)中的傷痛。

　　讀馬笑泉的這部小說(shuō)，很容易感受到作品冷冽后的美艷和美艷背后的哀傷。前者類似張藝謀把陳源斌的《萬(wàn)家訴訟》變成《秋菊打官司》而進(jìn)行的藝術(shù)再現(xiàn)，后者則如李煜詞曲里十分常見(jiàn)的情緒流淌，這樣的情緒傷感但不悲觀。傷感是頓悟到生命長(zhǎng)度的有限性，不悲觀是已然獲得的對(duì)于生命寬度和生命深度的新認(rèn)識(shí)所釋放出來(lái)的達(dá)觀。表面上看，馬笑泉寫的是民間“潛歷史”中的奇人奇事、風(fēng)俗軼聞，其實(shí)，他真正想表達(dá)的是追尋湘南那一片未被現(xiàn)代文明浸染過(guò)的蠻荒之地上自然生成的文化，以及對(duì)這樣一種文化的深情挽留與回望。如果沒(méi)有“創(chuàng)造性”挑戰(zhàn)，沒(méi)有深情的回望，沒(méi)有如宗教般糾結(jié)的文化情緒，再精彩的故事也只是一個(gè)故事。就像沒(méi)有多少文化內(nèi)在的青瓷美人，再漂亮也不過(guò)是一只花瓶。

　　馬笑泉很智慧地從西方寫作范式中找到了審美的支持，從他的文字中，我們很容易發(fā)現(xiàn)加繆式的荒誕、海勒式的黑色幽默、博爾赫斯的敘事狡黠、馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)，甚至有艾略特對(duì)于荒原的情愁和埃利蒂斯的對(duì)于美的哀傷。在這種西方文化背景和理性資源的滋養(yǎng)下，加之作家本身的悟性，他的勤于思考、少年老成，都使他能貼近自然，并從中提煉出一種優(yōu)美，一種沉郁，一種蒼涼與大氣，形成一種與眾不同的悲劇意識(shí)，正是這種悲劇意識(shí)喚發(fā)起作品的崇高感和美感，給讀者的心靈帶來(lái)深深的撞擊與震撼。